Avvertenza: le cose doriche sono di per sé pallose.
Bisogna essere un po’ avanti con l’età, per cominciare a vedere davvero un Tempio Dorico.
O almeno per me è stato così: chissà perché da giovani si sente, e dunque si capisce, così poco l’arte dei padri, degli avi lontani e di quelli lontanissimi, tipo i costruttori di Templi Dorici.
A dirla tutta, da giovani non si capisce un cazzo nemmeno dell’arte moderna.
Ed è per questo che da giovani si può essere anche capaci di farla.
Non capire l’arte contemporanea è la condizione ideale per starci dentro davvero, perché nessuno di quelli che se ne occupano e la fanno la capisce.
E poi l’arte contemporanea non vuole essere davvero capita, cioè vista.
Preferisce provocare disagio, fastidio, essere detestata.
Preferisce indurre dubbio e squilibrio, insinuare l’incomprensibile nel comprensibile, proporre sospetti di senso e negarli in continuazione.
L’arte contemporanea preferisce non chiudere mai davvero la sua partita, quale che sia.
Preferisce lasciare aperta ogni cosa, barare, preferisce essere stupida piuttosto che intelligente.
Preferisce sembrare colta che esserlo davvero.
Preferisce non essere mai davvero trovata.
Eccetera: sono solo divagazioni, a parlare d’arte ci si impappina.
Invece il Tempio Dorico è lì e vuole essere trovato, ma capirlo è quasi impossibile.
Non è evasivo in alcun modo, non teme di affermare la propria presenza nel mondo.
Non ha paura della simmetria, della geometria, delle matematiche come dell’empiria più brutale.
Non teme l’organicità e viene a patti con le sue stesse contraddizioni e imperfezioni, come non teme di puntare dritto all’assoluto.
Sembra il contrario dell’incertezza e dell’evasività, è assertivo e apparentemente privo di dubbi.
Ma di dubbi ne ha, e molti.
Adesso mi preme dire che c’è molto da imparare e da godere dal Tempio Dorico e che c’è anche molto da riflettere e da pensare su di esso e su come è fatto, ma senza pretendere di capirlo, cioè di capire davvero perché è fatto così.
C’è una teoria evolutiva dello stile dorico che lo vede come la versione in pietra, straniata e simbolizzata, di stati lignei precedenti.
Occorre non dimenticare che il Dorico, prima di diventare uno stile, era architettura concreta, manufatto.
Il Carpenter sostiene – non è il solo – che si tratti dell’invenzione di un determinato individuo, un artista, un architetto di cui si sarebbe perso il nome (Rhys Carpenter, Gli architetti del Partenone, Einaudi 1979, lettura meravigliosa e non-perdibile: che fine avrà fatto la mia vecchia copia?)
Ma Carpenter stesso non nega la derivazione dalle tecnologie lignee, solo che attribuisce il prototipo della versione in pietra all’immaginazione di un individuo, piuttosto che ad un non ben immaginabile naturale processo evolutivo.
Certo il Dorico si è evoluto, basta guardare il tempio di Zeus ad Olimpia, i templi di Paestum e confrontarli col Partenone, molto più recente.
Ma secondo Carpenter si sarebbe comunque evoluto a partire da un’invenzione.
Il che equivale a dire che un uomo, non sappiamo con precisione quando e dove, ha costruito la prima arcaica architettura dorica, alla quale hanno fatto seguito, con importanti variazioni, tutte le altre.
Tema complicato et controverso.
Probabilmente le influenze d’area egizia furono determinanti: le colonne scanalate risalgono almeno al complesso di Saqqara, cioè a duemilacinquecento anni prima dell’anno zero e quasi duemila anni prima del primo tempio dorico ad Olimpia.
L’idea di un cominciamento assoluto, in ogni campo, è sempre sbagliata, meglio allora pensare ad una serie cumulativa di invenzioni, protrattasi nel tempo che si estese in un vasto spazio inter-culturale.
Il mistero del Dorico sta nella totale astrazione dei suoi elementi e nella stranezza di certe soluzioni formali.
Il suo fascino consiste, anche, nel poterlo considerare una sorta di rappresentazione, di messa in scena, della forza di gravità.
Gli ordini architettonici (tutti derivati dal Dorico) sono sistemi linguistici composti da elementi posti in rapporto tra loro secondo sequenze leggibili irreversibilmente in un solo senso, cioè dal basso verso l’alto.
Un po’ come la scrittura, che può essere letta solo da sinistra verso destra: la puoi anche leggere in senso inverso, ma perde di senso.
Il rapporto sotto/sopra, cioè portante/portato, tra gli elementi è certamente fondamentale, ma sono importanti anche le disposizioni in serie e in parallelo, cioè dei rapporti del tipo, accanto a, davanti a, dietro a. E forse dentro a.
La sequenza verticale basamento-colonna-capitello-architrave eccetera (risparmio qui le terminologie esatte, tipo ipotrachelio, scamillo, ecc.), su fino all’enigma della fascia orizzontale costituita dall’alternanza metopa-triglifo.
Insomma il Dorico si appropria in pieno della tridimensionalità dello spazio, pur tenendo ferma – non potrebbe essere altrimenti – la triliticità della composizione, cioè un sistema strutturale basato su un’unità di base costituita da due piedritti che sorreggono un architrave.
Altro principio primario è il diaframma murario continuo, tramite il quale si definiscono le due spazialità fondamentali interno-esterno, rispetto alle quali l’ambito definito dal recinto delle colonne si pone come basica mediazione.
Il Dorico è essenzialmente un sistema formato da piedritti, architravi e muri, resi espressivi da una formalizzazione estrema e completamente astratta.
Per trovare un’astrazione altrettanto decisa bisogna risalire appunto a Saqqara, in Egitto: il più arcaico dei templi dorici dista temporalmente da Saqqara quanto distiamo noi, oggi, dall’architettura romana dell’impero.
Ma quello del “tempo profondo” e della nozione che riusciamo ad averne è un tema a sé, che tralascio qui, come molti altri.
Il Dorico come messa in scena della forza di gravità, non è pensabile senza la pietra.
È pietra che contiene la memoria del legno.
Così recita la teoria corrente, che cerca di capacitarsi del perché di certe scelte formali, invece di altre.
Pietra come forma simbolica del legno, stato successivo e ulteriore: dalla forma tecnica alla forma simbolica, si potrebbe dire, se non fosse che ogni forma è da subito anche simbolica, oltre che tecnica (eccettuate forse cose come il motore della vecchia Fiat Cinquecento, che era solo utilitas).
Naturalmente le cose non sono semplici: stiamo parlando delle origini di un linguaggio che era fuori corso già ben più di duemila anni fa, stiamo parlando della nascita di una lingua morta da troppo tempo, di una lingua della quale forse vediamo l’esito - e le numerose riprese successive, fino alla grande stagione neoclassica dei primi decenni dell’Ottocento - ma della quale non è possibile vedere l’inizio.
Eccetera: si possono dire milioni di parole, la maggior parte delle quali inutili, maldestre, come queste.
Dunque meglio uscire da ogni filologia per attenersi alla sola percezione, oggi, dell’Architettura Dorica.
Oggi che costruiamo edifici così lontani persino dalla triliticità.
Oggi che l’architettura punta a liberarsi da ogni sintassi relativa alla verticalità, all’orizzontalità, alla gravità, all’angolo retto, al rapporto, tuttora necessario, tra portante e portato, tra elemento principale e elemento secondario, tra “sintagmi cristallizzati” più o meno risalenti ai linguaggi classici (anche la modernità dispone dei suoi sintagmi cristallizzati, intesi come “raggruppamenti di elementi linguistici dotati di valore sintattico compiuto”, De Mauro on line).
Perché sia chiaro cosa intendo per sintagma in architettura (in questa architettura), si pensi all’insieme colonna-capitello, che è costituito da un certo numero di elementi disposti secondo un preciso ordine e ciascuno conformato secondo regole proporzionali ben definite: l’insieme di tutti questi elementi è il sintagma colonna-capitello.
L’architettura contemporanea si è portata (quasi) completamente al di fuori da ogni sintassi e dunque da ogni significato - ammesso che in questo caso la parola abbia un senso - e sta forzando costantemente i limiti di ogni figuratività disciplinare consolidata, per sconfinare in territori che fino a un paio di decenni fa erano appannaggio esclusivo delle altre arti visive e dai quali l’architettura si teneva alla larga, giudicandoli luoghi dell’arbitrio extra-disciplinare.
In questo senso si può forse azzardare che oggi l’architettura come disciplina sia, di fatto, finita, per lasciar posto ad un’architettura come produzione di oggetti abitabili di qual si voglia forma e dimensione.
Sia chiaro che non sto emettendo giudizi, men che meno giudizi negativi: sto solo constatando.
Dico questo perché oggi l’architettura dorica, con la sua spietata disciplina sintattica, la sua poesia icastica, fortemente assertiva, viene percepita come molto più antica di quanto non fosse, metti, cinquant’anni fa, quando era capace di costituire ancora oggetto di riflessione per architetti come Mies Van Der Rohe o Louis Kahn.
Inutile parlare di Le Corbusier, che resta segnato dalla visione del Partenone si può dire per tutta la vita.
Devo chiudere anche questo aspetto del discorso, perché è potenzialmente enorme e ricco di successive ramificazioni, che sono incapace di gestire seriamente.
Quello che mi affascina del Dorico è il fatto che si tratti della composizione di elementi codificati che hanno senso sintattico solo se messi insieme secondo determinate regole e che tuttavia conservano una precisa identità anche come elementi singoli.
Mi affascina questo poterli contemporaneamente considerare come interi, dotati di una propria ragione di esistere, cioè come oggetti identificabili e auto-proporzionati, ma anche come parti di un discorso più ampio costituito dall’edificio o da una parte significativa di esso.
L’analogia con le parole del linguaggio parlato è evidente, salvo che il linguaggio del Dorico è quasi totalmente auto-referenziale e difficilmente accoglie significati che siano altro da sé.
Una colonna vale come un intero, ma è anche parte di un colonnato, di un tempio, eccetera.
Lo stesso vale per un capitello, un architrave, una metopa, un triglifo, eccetera.
Questa composizione per elementi identificabili, normati e tipizzati - cosa fa di una certa architettura il prototipo per le architetture che seguiranno? come si produce la norma? chi la stabilisce per primo? - serve a rappresentare la forza di gravità: l’architrave che poggia sull’abaco, che poggia sull’echino, che poggia sulla colonna, che poggia sullo stilobate, che poggia sul terreno che per ultimo accoglie e sostiene il peso di tutto l’edificio, se non fosse per Atlante, il titano che a sua volta regge il peso del Tutto.
Le dimensioni delle colonne e la loro mutua distanza sono definite dal ruolo strutturale e dalla tecnologia di riferimento - litica e trilitica, dove l’arco non è contemplato, non esiste ancora come opzione - nella quale le dimensioni dell’elemento base dell’architrave dettano molti parametri: l’architrave deve essere sollevato a braccia, deve reggere il peso di tutto ciò che lo sovrasta, eccetera.
Una volta stabilite le dimensioni generali dell’oggetto tempio, la bravura dell’arkè tecton (capo costruttore) risiedeva nella gestione delle proporzioni, nel disegno degli elementi e dei dettagli, nella qualità della decorazione.
Nell’Architettura Dorica la questione della decorazione si pone con una chiarezza esemplare. Contrariamente all’ordine ionico e a quello corinzio, gli elementi architettonici propriamente detti non contengono in sé figurazioni extra-architettoniche e bio-morfe, come foglie d’acanto e volute, ovuli, eccetera.
La decorazione dorica occupa partizioni e spazi, per così dire, vuoti (o morti), come quelli tra triglifo e triglifo, dove si può situarsi la métopa, oppure come lo specchio triangolare del timpano.
Oppure, come nel Partenone, la decorazione può anche correre lungo una fascia sulla muratura esterna della cella.
Dove non c’è architettura può, non necessariamente deve, esserci decorazione, può manifestarsi la figura extra-architettonica, ma a questa non è consentito di interferire con l’elemento d’architettura propriamente detto, oppure di entrare a far indebitamente parte del sintagma, come accade al capitello corinzio.
Il capitello corinzio è una cosa meravigliosamente poetica e femminile – la leggenda lo fa derivare dalla tomba di una fanciulla sulla quale era posto un vaso e su questo una tegola di cotto e nel vaso cresceva una pianta di acanto – e perciò stesso direi banalmente che contiene elementi di arbitrio irrazionale, estranei allo spirito del Dorico, che è quello essenziale e feroce del tempo degli Eroi.
A Paestum, a Segesta, ad Agrigento, se non sbaglio, non c’è decorazione: i templi sono pura forma astratta, priva di referenti diretti alla realtà del mondo.
Cioè sono un assoluto prodotto mentale, un frutto della logica umana, si direbbe senza interferenze.
Non sono certamente i primi manufatti di questo genere – quelli di Saqqara, per esempio, sono altrettanto astratti - ma sono tra i più intransigenti.
È l’intransigenza del Dorico Arcaico, la cosa che mi affascina di più, come quella della cosiddetta Basilica di Paestum, edificio tipologicamente bastardo, ma meravigliosamente solido e poderoso, quasi espressionista nella sua assoluta auto-referenzialità.
Per questo, benché ammiri la stupefacente tenuta stilistica delle decorazioni e dell’architettura del Partenone, alla fine questo mi risulta un po’ stucchevole, perché un po’ troppo fichetto e classico, un po’ troppo attento e compreso di sé, un po’ troppo colto e laico, nel senso di disincantato e ricco e arrogante, come mi immagino Pericle e la sua corte di artisti emergenti, ansiosi di commesse e potere.
Scritto da: tashtego a
20:03 | link |
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Scritto da: tashtego a
22:25 | link |
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Neon e bianco di piastrelle
in fondo alle cucine degli hotel.
Umido di tovaglie, aspro di vino
reperti di natura manufatta
recati e presentati come cibo.
Silenzio tra gli stucchi
rinfrescati da poco
di fronte al mare nero
dello Stretto.
I pesci smisurati che volano
rasenti fondali sconvolti nella notte
per qualche loro ermetico progetto.
*
Risalgo lento all'alba
sullo Stretto
dall'apnea del sonno
(i sogni erano pesci
abissali luminosi)
Mi domando se doppierò il mattino
con quelle plafoniere
che sembrano astronavi
nell'ombra dei soffitti dell'hotel.
*
Ingegni di apparecchi
e macchine marine
si provano ogni giorno
ad agganciare le zolle
di Sicilia e di Calabria.
Quelle sembrano navi
e sono invece scatole cinesi:
portano un treno che porta passeggeri
e questi nella testa quei pensieri
sommessi
di chi lascia o raggiunge un continente.
Il treno sulla nave è un controsenso
che va sbrigato in fretta
e i film vanno nel freddo
delle sale vuote di Reggio e di Messina.
L'Etna quando vuole
si affaccia sullo Stretto
e rassomiglia al Fuji,
al Popocatepetl.
Scritto da: tashtego a
14:15 | link |
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Oggi verso le cinque, cinque e dieci del pomeriggio, a Roma è cambiato il vento.
Ieri e oggi erano stati due giorni di scirocco brutto, cielo grigio, afa, nervosismi.
Alle sette di questa mattina il mio termometro esterno mi dava 28 gradi.
Ecco un vero scirocco, ho detto.
Quest’anno in effetti la maledizione di Roma si è fatta vedere poco.
Qualche pioggia rossa, ma poca roba a confronto con altri anni di massacro sciroccale continuo, quando il cielo anche in inverno sembrava quello di Marte e pioveva sabbia finissima, a tonnellate.
È così che il suolo della città in duemila anni è salito di una decina di metri.
Forse meno.
Ero dal dentista, già steso sulla poltrona colla bavagliola di carta sotto il mento, che dicevo all’infermiera non-Emilia che caldo, ma perché non accendete l’aria condizionata e lei diceva devono venire a pulire i filtri, finché non vengono non possiamo accendere e si va avanti a finestre spalancate, quando proprio da quella finestra spalancata, dalla quale fino ad un istante prima entrava la vampata di scirocco, arriva una carezza fresca, completamente diversa come odore sapore colore, che mi ha freddato il sudore sotto la camiscia e mi ha dato modo di dire all’infermiera non-Emilia: sta girando il vento.
Disce? Ha fatto lei.
Sì. Ho risposto, non lo sente?
Sarà che sto schiattando. Ha risposto lei.
Ti odio. Ho pensato io.
Ti odio, infermiera non-Emilia, che non hai gli occhi verdi di Emilia, che devi solo togliermi il cemento in eccesso quando il dottore ha finito e manco quello sai fare.
Mi tieni lì altri dieci minuti e mi pungi la lingua, mi tagli le gengive, mi schiacci il labbro col manico dello specillo, mentre dici: ancora un minutino, archité.
Lo so che Emilia ha figliato ancora, che è a metà tempo e che il suo bimbo c’ha il reflusso gastro-esofageo, ma cazzo.
Tuttavia avevo ragione, è girato il vento, s’è messo a maestrale che è l’aria più nobile, da queste parti.
Scritto da: tashtego a
19:09 | link |
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Stiamo esaurendo il petrolio: facciamo finta di niente, ma è così.
Di conseguenza ci buttiamo di nuovo sul carbone, riaprono le miniere in Sardegna, ma anche il carbone finirà presto.
In questa fase - che gli storici del Futuro potranno benissimo chiamare la GGVN (Grande Galoppata Verso il Nulla), oppure, più semplicemente et poeticamente, l’Ultimo Valzer - si stanno esaurendo le fonti energetiche.
Lo sappiamo tutti, ma non ce ne diamo pensiero.
Però a me pare che stiamo esaurendo anche le riserve di tempo.
Il tempo scarseggia per fare qualsiasi cosa.
Non c’è, oppure è poco.
La prima cosa che ti chiedono tutti è: quanto tempo ci vuole?
E quando glielo dici la risposta è: troppo, tutto questo tempo non ce l’abbiamo.
La seconda cosa che ti chiedono è il crono-programma: parola magica, paccuta, promettente.
Se fai il crono-programma, se ce l’hai, è come se avessi già in tasca tutto il procedimento, il lavoro è come se fosse già concluso, l’opera già completata.
Tutti sanno che il crono-programma non si rispetta mai, che è un pezzo di carta straccia, ma tranquillizza.
E in ogni caso la priorità temporale fa sempre aggio sulla qualità del prodotto, qualsiasi esso sia.
Il procedimento ha prodotto una mezza cazzata?
Sì, va bene, ma vuoi mettere il poco tempo impiegato?
Il tempo concesso è scaduto ma il lavoro non è finito, l’opera non è completata, ci sono stati imprevisti, problemi?
Fa niente, si fa come se l’opera fosse completata, come se valesse l’identità: tempo scaduto=opera finita.
E se l’opera è per esempio un edificio, lo si inaugura lo stesso.
Le fonti temporali del pianeta si esauriscono, il Tempo del Fare e del Pensare, che una volta era considerato un’estensione essenziale di ogni attività umana, oggi non c’è più.
Raggiunto un quasi totale dominio dello Spazio - l’estensione spaziale dell’intero pianeta è quasi annullata – la “cultura d’impresa”, meglio dire il capitale, pretende e ottiene il dominio sul Tempo.
Cioè pretende la massima riduzione, se non l’annullamento, dell’estensione temporale.
È storia vecchia: ricordarsi di Tempi moderni di Chaplin
Ne consegue che si può fare solo quello che è già stato approntato in precedenza, che si può servire solo il già parzialmente cucinato et precotto, che si può eseguire solo il già pensato, magari per altre e diverse occasioni.
A questo, tra l’altro, serve la Ricerca: a pensare al di fuori dell’agire-per-l’opera, a preparare l’opera come eventualità, che poi si manifesterà quasi inevitabilmente con tempi molto compressi.
Il territorio della Ricerca non è certamente una zona franca (“la ricerca non è mai pura” si urlava nel Sessantotto), ma almeno il capitale e la politica, la sua politica, gli riconoscono tempi diversi, non infiniti, ma molto più dilatati.
Uso qui il termine opera nel senso che gli dà la Arendt.
Nello schema di Hanna Arendt (Vita activa, Bompiani 1994) l’attività umana si declina secondo tre fondamentali modalità (con tutte le sfumature intermedie): lavoro, opera, azione. Dove lavoro significa la pura prestazione d’opera, opera significa agire per un fine compiuto e con azione Arendt indica il decidere, cioè l’azione politica.
È evidente il rapporto gerarchico e strumentale che intercorre tra le tre categorie della condizione umana, ma non mi soffermo oltre sulla questione perché il libro di Arendt è complesso e non riassumibile: va letto.
Quello che mi preme dire è che lavoro, opera e azione hanno un rapporto molto diverso con la risorsa temporale.
Il tempo dell’azione, cioè della politica non è comprimibile, ma la politica esige la compressione massima dei tempi dell’opera e l’opera esige, di conseguenza, la massima compressione dei tempi del lavoro.
È secondo questa filiera che l’Empire State Buiding fu costruito in 11 mesi, salvo il successivo ricovero del costruttore in una clinica per malattie nervose.
Tuttavia alla fine è l’opera ciò che resta: il lavoro viene dimenticato subito, mentre la volontà dell’azione da cui scaturisce passa in secondo piano.
Ma l’opera resta.
Quando sono in fila al selfservice qui sotto, ascolto controvoglia gli yuppetti che parlano di lavoro al cellulare: quasi sempre discutono di tempo.
Delle due l’una: o il merito delle operazioni è stato già discusso, oppure non interessa.
Quello che interessa è il tempo.
Oggi un tizio incravattato, imbustato in un completone blu scurissimo, la testa rasata e abbronzata, diceva: “...non me ne frega un cazzo, Vodafone chiude l’operazione venerdì, ce la facciamo?”
Nel mio lavoro è lo stesso.
È l’orrore più grande, insostenibile per me, quello della mancanza di Tempo per il fare e pensare – bene – le cose.
La politica promette e già nel concetto stesso di promessa c’è qualcosa che non va, c’è una specie di infantilizzazione dei cittadini, una mancanza di interlocuzione da un lato, una carenza di disegno da proporre, dall’altro.
La politica non dovrebbe promettere, dovrebbe proporre un percorso, coinvolgere in un disegno.
Ma non c’è tempo per pensarlo, e qualora lo si fosse pensato, non ci sarebbe tempo per esporlo, per ragionarci su con gli elettori, per aggiustarlo.
Tutto dev’essere, invece che proposto, promesso e comunicato e i tempi della comunicazione sono quelli, sempre più brevi, dell’attenzione televisiva, dunque basati su una sintesi estrema, sullo scazzo, sul cazzeggio, la sorpresa infantile, il falso antagonismo e il contrasto fasullo (come nel wrestling), sull’esibizionismo, l’insulto, la fica.
Il tempo del ragionamento sembra non sia più disponibile, sembra esaurito al pari di una risorsa naturale.
Stessa sorte tocca al tempo che servirebbe per la libera e pubblica discussione.
Si discute ancora, certo, ma nel chiuso delle stanze, cioè più che discutere, si tratta.
Al momento di mantenere le promesse la politica riserva all’opera lo stesso trattamento che ha dovuto subire dai media: non gli dà tempo, non gliene frega un cazzo del tempo che serve.
Queste sono le date del crono-programma, arrangiati.
Tutto viene sacrificato all’imperativo dell’abolizione del tempo, perché, esattamente come un genitore che vizia il figlio, la politica vorrebbe dire all’elettore infantilizzato: puff, ecco all’improvviso il colpo di bacchetta magica, la forza del potere, ecco la promessa mantenuta, ecco avverato il desiderio, ecco comprato l’ovetto kinder, come promesso se stavi buono.
Scritto da: tashtego a
15:19 | link |
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(a Giovanna V., perché lei è lei)
Giovanna mi scriveva dei “tempi Naska Loris”.
Ho avuto un flash di memoria, leggendola.
Cavalletti, stiratori in piano foderati di carta da spolvero, lampade Naska Loris a morsetto.
I nostri studi erano composti da questi oggetti, più magari una libreria, sgabelli, parallelinei, attrezzi da disegno, una vecchia poltrona, una cassettiera, porta-rotoli, colonnine server per disegnare, penne, matite, pennarelli, lamette, carta lucida, una macchina da scrivere, una fotocopiatrice in affitto.
Alle pareti, fogli di compensato per appendere disegni.
Una radiolina per la musica, il telefono.
Basta.
Le nostre case di solito non erano molto diverse: cose regalate per il matrimonio, rigorosamente scelte dalla lista.
Poi un divano, un letto, una libreria e poco altro.
La composizione chimica dell’aria che si respirava ai tempi Naska Loris era diversa, dentro c’era molto fumo, di sigaretta e d’altro.
Molto tabacco, certo, ovunque: a casa, alle feste, al cinema, ma soprattutto allo studio.
Se è vero che fumare fa molto male, siamo vivi per miracolo.
La sigaretta che si consumava lentamente, poggiata sul portacenere, mentre il disegno andava avanti.
Occorreva interrompersi ogni tanto per tirare una boccata.
Il fumo saliva dritto su in verticale fin dentro il paralume della Naska per uscire poi, accelerando per il calore, dalle feritoie di aerazione della lampada.
Allora ci si allontanava dal disegno per capire quello che si stava facendo.
Non sempre era chiaro.
Si piegava la testa di lato, si socchiudevano gli occhi traguardando il disegno e tirando boccate dalle sigarette.
Qualche volta salivo in piedi sullo sgabello, per guardarlo da lontano senza staccarlo dal tavolo.
Su tutto questo e su altro ancora regnavano incontrastate le Naska Loris, nere e bianche, ma anche rosse, talvolta gialle.
Oggi la Naska Loris si chiama Luxo ed è quasi uguale, se si eccettua l’interruttore: la Naska aveva un interruttore a rotazione, queste ce l’hanno a pressione.
La Naska era duttile, razionale, economica, bella: forma-funzione allo stato puro.
Modernità senza esitazioni, intelligenza, ragione: la Naska appariva tra gli annunci di un mondo diverso e migliore, finalmente riformato a partire dal sistema degli oggetti.
Ciò che è venuto dopo, sullo stesso tema, mi è sempre apparso come un imbarazzante pleonasmo, come un sovrappiù inutile, non richiesto, rispetto alla sintesi perfetta della Naska.
Si posizionava docilmente ovunque volessi spostarla, ovunque ti servisse di avere un po’ più di luce sul tavolo.
Alcuni l’abbassavano sino a sfiorare la superficie del foglio per asciugare più rapidamente l’inchiostro al calore della lampadina da 60W.
Preferivo le lampadine da 75W, ma scaldavano troppo, al punto che dopo un po’ la plastica del portalampada subiva un processo di vetrificazione e bisognava cambiarlo.
Qualche volta le Naska facevano misteriosamente contatto, provocavano corti, scattavano gli interruttori centrali e allora occorreva smontarle completamente, verificare e rimontare.
L’odore del tabacco caporal mi seguiva ovunque come un’ombra.
Non posso dire se fosse buono o cattivo: semplicemente era, come molte altre cose, come la Naska.
Noi pure semplicemente eravamo e in virtù di ciò provavamo ad esistere e credevamo che qualcosa in fondo ci spettasse.
Ma non era così.
Quelli tra noi che per primi capirono questo, cioè che nulla ci era dovuto, che il mondo non aveva affatto registrato la nostra venuta e ci ignorava nella più totale indifferenza, se non nell’ostilità – quelli dicevo che lo capirono subito e si comportarono di conseguenza, furono i primi ad ottenere qualcosa.
Le Naska illuminavano tutto questo e molto altro: oggi posso dire che erano forse l’unica cosa giusta, chiara, amichevole, onesta, non discutibile, di quei tempi.
Scritto da: tashtego a
19:56 | link |
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I Rolling Stones da vecchi. Lou Reed da vecchio. David Bowie da vecchio. Paul Mc Carthney da vecchio. David Gilmour da vecchio. Eccetera.
Ce ne sono molti altri, cito solo quelli che mi vengono in mente, che ho presenti, ma senza davvero saperne nulla e dunque esercitando soprattutto l’immaginazione.
Mi fanno impressione le rock/pop star, adesso che hanno passato i sessant’anni, perché li ho conosciuti da giovani, perché so cosa significavano.
Mentre non capisco bene cosa significano adesso.
Mi concentro su Keith Richards, perché è il più spettacolare.
Il più affascinante.
Il più contro-intuitivo.
Non che Lou Reed o Mick Jagger siano molto diversi, ma Keith è davvero un caso limite: mi fa paura, sembra davvero un serial killer, un depravato all’ultimo stadio.
La gente che cito qui sopra è invecchiata secondo due formati fondamentali, all’interno dei quali cautamente immagino che ciascun personaggio si sia prodotto secondo le linee rivelatrici del suo vero carattere.
Oppure, meglio, è il modo in cui hanno vissuto che ne ha determinato aspetto fisico e inclinazioni in vecchiaia.
È come se esistesse un crinale con due versanti.
Su un versante scivolano quelli che invecchiano in modo canagliesco, che assumono un aspetto via via sempre più sfinito e patibolare, salvo l’emergere, come sulla faccia di Lou Reed e forse di Mick, di una patina di stanchezza dolce, vissuta.
Tutta la vita nel ruolo dei venditori di trasgressione, di trasgressori essi stessi, pur nell’ambito consentito dalla necessaria non contraddizione con le enormi quantità di denaro guadagnabili, guadagnate e fatte guadagnare, a dimostrazione che la trasgressione semplicemente non esiste per nessuno, se non come mito per molti, redditizio per pochi.
Tuttavia molta della fatica del ruolo assunto sin dall’inizio resta su quelle facce come un dato strutturale, come generatrice di forma, come impalcatura significativa, simbolica.
In fondo Satisfaction – conservo ancora la memoria letterale della prima volta che l’ascoltai – pur essendo forma simbolica, come tutto quanto, del resto aveva un significato reale: resta solo da capire quale.
Keith Richards è il paradigma di tutto questo, al punto che sembra aver assunto sul suo volto tutti i mali di quel mondo (forse del Mondo), dove sembrano essersi fissate una volta per tutte le tossine sprigionate in due decenni di “falso movimento”, di rivoluzione ricacciata in gola.
Il veleno di un’opposizione emorragica e disperata, contro la selva di destini individuali che ci attendevano a bocca aperta, pronti a divorare lentamente vite per risputarle poi sulla soglia degli anni Duemila, completamente spolpate.
Su questo versante del crinale si invecchia come se sulla faccia il tempo e la fatica ti applicassero una maschera di lattice, sulla quale le rughe d’espressione assumono un aspetto barocco, ipertrofico, cascante, gelatinoso, senza che un solo centimetro quadrato di pelle sia esente da piegature multiple.
I lineamenti si ispessiscono e si deformano, in una specie di smorfia che sembra ti chieda: cazzo vuoi? Cazzo guardi?
Su questo versante si finisce per sembrare inevitabilmente - qualsiasi cosa si sia detto o fatto e pensato nella vita (sospetto che chi invecchia in questo modo se la sia materialmente goduta, fino forse al disgusto) – vecchie canaglie all’ultimo stadio.
O almeno, Mick, Keith e forse Lou, sembrano questo.
Anzi, ad essere precisi, avendoli conosciuti da giovani, con quella maschera di lattice in faccia a me sembrano più che altro truccati da vecchia teppa.
Però nelle foto gli vedi questi occhi, affondati tra la gomma delle rughe, che sembrano ancora vivi, di una vivacità da serpenti che sanno ancora mordere, che quello che pensano veramente non te lo dicono.
Sull’altro versante si invecchia più graziosamente e borghesemente, si mette su pancia, si imbolsisce, si sorride invece di sghignazzare, si tirano i remi in barca, si smette di suonare o quasi, si scompare ma non del tutto, in una serie di ritorni sempre più scialbi.
Bowie (forse), Mc Carthney, Gilmour e gli altri, invecchiano come invecchiamo noi, come sto invecchiando io: rughe fitte ma contenute di chi è andato a letto presto, gli occhi si arrendono e si addolciscono apparentemente ma senza riuscire a nascondere una sostanziale indifferenza, perché non te ne frega più un cazzo di nessuno.
Gli occhi possono illuminarsi solo al pensiero di figli e nipoti.
La pancia punta ad assumere vita propria, pretende di esistere al di là di qualsiasi sforzo per reprimerla, per venirci a patti (guardate invece Keith Richards com’è ancora asciutto, adrenalinico eppure ha quasi settant’anni e invece Paul, con quell’aria flaccida da cherubino rincitrullito), quasi ti chiede le chiavi di casa e qualsiasi cosa tu immagini di te, devi immaginartela con-pancia, che è come ti vedono gli altri.
Sotto il mento ti si va formando una sorta di scorciatoia, di raccordo tra il volto e il collo, che puntano a formare una sola entità (guarda invece Mick, che pure ne ha fate di tutti i colori, non ha doppio mento: non pare ne abbia, insomma).
Su questo versante sembra si invecchi rientrando nei ranghi, se mai si è stati fuori, gestendosi un’immagine del tipo: mica ci avevate preso sul serio vero?E in ogni caso, adesso non ci rompete i coglioni.
Per loro continua anche in vecchiaia il gioco di quello che sembra vero.
Che forse lo è.
O forse no.
E poi in questo schema Dylan dove lo mettiamo?
Scritto da: tashtego a
15:06 | link |
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Come succede ogni giorno, ormai, il cielo è diventato nero verso oriente.
Forse pioverà.
Forse no.
Lascio la moto dalle parti dei Fiorentini.
La insinuo in uno stallo del solito parcheggio dedicato, pieno e irto di specchietti, antenne, che sembra un cesto di astici.
Via Giulia mi colpisce sempre per questa sua capacità di restare fuori della città pur essendo completamente urbana.
Diritta e quasi deserta, silenziosa, geometrica.
Ma non m’inoltro in quella direzione, piuttosto torno verso i Banchi Vecchi, per compiere il mio percorso classico.
Lo misi a punto negli anni in cui abitavo qui, in una delle prime case di Via del Governo Vecchio, dall’altra parte di quello che chiamavo il Rio Grande, cioè Corso Vittorio Emanuele.
L’ho sempre sofferto molto questo squarcio rumoroso nel tessuto compatto di Roma, una specie di canyon, un burrone, un fiume impetuoso di automobili e motorini a manetta, valicabile solo seguendo le passerelle dei semafori.
Vivevo una vita precedente in una casa costruita nel primo Cinquecento, un edificio di tre piani rimasto sostanzialmente immutato da allora, tanto che era diventato una delle stazioni obbligate nelle visite guidate del quartiere.
Da lì, per arrivare ai Banchi Vecchi bisognava attraversare il Rio Grande.
Subito dietro la prima quinta di palazzoni gialli & umbertini c’era un tempo la libreria Uscita, storico luogo di riferimento dei gruppettari negli anni Settanta, chiusa più volte dalla polizia, bruciata dai fasci, riavviata più volte.
Storia vecchia: è scomparsa da almeno dieci anni.
Ci andavo spesso, poi la persona gentile che la dirigeva è morì, aveva il mio stesso cognome, mi pare, e la libreria chiuse.
Chi conserva e scrive la memoria delle vicende minori di una città?
Dei luoghi che furono riferimento e ritrovo per alcuni, talvolta per molti?
Possibile che tutto vada disperso così?
Che nessuno, tranne me e pochi altri, sappia che questa bottega antiquaria era una libreria, un tempo luogo di riunione e di rivoluzione?
Imbocco i Banchi Vecchi, automaticamente entro nella libreria Odradek, ne esco con un libretto, comprato a istinto e forse un po’ a cazzo, sulla cultura giapponese.
Non mi va oggi di andare per libri, anche se poi entrerò in tutte, o quasi le librerie che troverò sul mio cammino.
Più giù svolto per Via dei Cappellari, fino a vent’anni fa luogo oscuro, malsano, poco raccomandabile: oggi è malsano lo stesso, ma ormai ci vivono altri ceti.
Vedi gruppetti di trenta-quarantenni seduti in fondo ai loro negozietti - dove vendono tè, robette etniche, antiquariato minore, oggettistica di modernariato, ciotoline giapponesi, maschere africanazze, pezze, soprattutto, candele, eccetera - rilassati a chiacchierare e fumare, che quando entro uno/una si alza e dice buonasera, ma se entra uno/una più giovane gli dicono ciao.
Penso a questa gente che sostituisce altra gente diversa, povera, che è vissuta qui per secoli.
Credo si identifichino per il senso di appartenenza ad una parte di città, più che altro, e per un residuo sentimento da sinistra alternativa: frammenti di modelli culturali ormai fossili, prodotti da generazioni passate, quelle della libreria Uscita appunto,che ancora agiscono e creano sentimenti identitari, ma deboli-facili-sbiaditi.
Sono gli ultimi arrivati, perché ai Cappellari si attardava un nucleo duro e irriducibile di degrado “fisico & sociale”, legato soprattutto alla proprietà pubblica degli alloggi.
Strada stretta rimasta per molto tempo scura, polverosa, e adesso dipinta con le solite mani di tinta color ocra pozzolanico, che butta volentieri sul rosato e sul violetto.
Questa gamma di tinte - che quando arrivano sui muri del centro storico di Roma sono segnale inequivocabile di sostituzione sociale – deriva dal colore che la città aveva assunto nell’Ottocento, quando le tinteggiature precedenti erano ormai scomparse, dilavate dalle intemperie, lasciando emergere il colore naturale degli intonaci a calce e pozzolana, che dà sul rosso, oppure sul grigio, con tutte le gradazioni intermedie.
Da allora si ritenne che la città fosse stata sempre rossa, ma bastava osservare qualche veduta settecentesca per capire che invece prevalevano gli azzurri, i verdi, i gialli.
Non so perché ciclicamente sento il bisogno di camminare queste strade di Roma, invece di altre.
Quello che pareva un grosso temporale si è allontanato senza scaricare che qualche goccia.
Il cielo sta tornando dell’azzurro mediterraneo di cui è capace in maggio e le rondini altissime le sento stridere persino qui, in pieno centro, mentre cammino lungo la possente facciata nord di Palazzo Farnese.
Sul tardi, alzando gli occhi verso nord oltre la visiera del casco, le vedrò volteggiare freneticamente ancora più in alto, nel cielo sopra Ponte Vittorio.
Scritto da: tashtego a
12:55 | link |
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Non credere a niente significa impedirsi di supporre che esista qualcosa al di là di ciò che chiamiamo “materia”.
Per chi non crede a niente non esiste nessun principio, nessuna legge morale, che abbia origine al di fuori di ciò che chiamiamo “l’umano” e la sua storia.
Significa anche riconoscere l’assenza totale di fini annidati in ciò che è.
Significa ammettere il caso – o meglio, ciò che chiamiamo “caso” senza sapere ancora di cosa si tratti - come motore universale.
E di conseguenza ammettersi come prodotto, provvisorio, del caso.
Nessun disegno super-umano.
E, soprattutto, nessuna centralità dell’umano rispetto al resto di ciò che vive ed esiste.
Nessun operato e dettato divini.
Niente anima.
Nulla di “spirituale”.
Solo fatti, retti dal caso e dall’azione individuale/collettiva di ciascun vivente, vermi inclusi, batteri, inclusi, virus inclusi.
Chi non crede a nulla sa che una parte di ciò che esiste si manifesta come “vita”, cioè come modalità fisico-chimica misteriosamente capace di determinarsi e determinare parzialmente le condizioni della propria esistenza.
Chi non crede a niente vede “la vita” come un insieme di aggregazioni temporanee (e riproducibili) di cellule all’interno di un processo durato miliardi di anni.
Come aggregazioni di cellule “pensanti” - frutto di un procedimento che chiamiamo evolutivo, completamente cieco e durato per un tempo inconcepibilmente lungo - abbiamo sviluppato la capacità di riconoscere ciò che, del caos, momentaneamente ci appare come ricorrente e regolare.
Ciò che è riconoscibile è esprimibile in linguaggio, naturale o matematico che sia.
Ma, per ora, non può dirsi nulla di più circa la vera natura di queste regolarità dell’esistente.
Non credere a niente significa sapere che solo il carattere collettivo, cumulativo e verificabile del procedimento scientifico è in grado di fornire gli elementi, i mattoni, di quella che chiamiamo conoscenza, che altro non è, e non può essere, che un cumulo di nozioni sull’esistente messe temporaneamente in relazione reciproca secondo un supposto sistema di cause-effetti.
Sistema continuamente ridiscusso e riformulato, che sarà sempre provvisorio fino alla fine, anch’essa inconcepibile, dei tempi.
Significa riconoscere che il procedimento della conoscenza è totalmente aperto, che è probabilmente senza fine e dunque è privo di certezze globali e definitive.
Ciascuna di queste affermazioni - che di per sé mi appaiono assolutamente dirette e basate sul senso comune più spontaneo – avrebbe in realtà bisogno di lunghe argomentazioni, perché ciascuno di noi vive in una comunità di credenti che presume di conoscere già le cause del mondo e le identifica in qualcosa di super-umano.
I credenti sono miliardi, non si preoccupano di argomentare davvero questa loro fondamentale supposizione, e non contenti di immaginare un creatore super-umano del così detto Universo, gli affidano anche il compito di emettere le leggi morali, di sorvegliante dei costumi e dei destini dell’umano, di elargitore di premi e castighi, eccetera.
Non contenti di ciò, i credenti pre-suppongono che dopo la morte, la vita continui sotto forma non-corporea, cioè facendo a meno della materia.
Ma questo vale solo per gli umani: per motivi misteriosi gli animali non sono ammessi alla vita dopo la morte.
Il credente ammette la validità del metodo scientifico quando prende un aereo.
Ma non appena si tratta di applicarlo a questioni più larghe, come quelle riguardanti le origini e la natura del “tutto”, della vita e dell’umano, preferisce affidarsi al contenuto di un libro scritto a più mani migliaia di anni fa.
Scritto da: tashtego a
10:43 | link |
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A giudicare da quello che si vede, questa cartolina potrebbe avere cent’anni.
Il pino, bellissimo, è ormai morto da tempo.
Il Vesuvio non fuma più da molti decenni.
Il tessuto urbano è rado, la spiaggia di Chiaia è ancora lì.
Il tutto è perfettamente equilibrato, o almeno così mi sembra.
Devo rivedere le mie conclusioni sulla griglia strutturale di questa immagine, se pure c’è.
Scritto da: tashtego a
11:04 | link |
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