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giovedì, 31 maggio 2007

La noia dell'iper-moderno

L’architettura molto spesso mi annoia, ormai.

Ho quasi smesso di comprare riviste per questo motivo.

Eppure adoro la disciplina del progettare edifici e i bravi architetti sono tra gli artisti che amo e ammiro di più.

Entrando in una grande opera di architettura mi è successo di commuovermi fino ad emettere qualche lacrima.

Mi è capitato di tornare ad esaminare per anni lo stesso progetto pubblicato su una rivista, le fotografie del medesimo edificio.

Ho intrapreso viaggi solo per poter vedere alcune, per me allora mitiche, architetture.

Una volta giunto sul posto non visitavo musei e neppure la città, ma mi concentravo su un solo edificio (ero lì per quello), che magari stava in un postaccio di periferia privo di qualsiasi interesse e significato (ma oggi so che tutto è interessante ed ha un significato).

Invece di andare al Rijkmuseum di Amsterdam, che è pieno di quadri di Rembrandt, preferivo buttarmi su una strada statale fino ad Utrecht per vedere – rigorosamente da fuori – casa Schroeder di Rietveld, piazzata lungo un triste terrapieno ferroviario e, mentre la fotografavo (occorreva assolutamente fotografare), una vecchia signora sciamannata, affacciata ad una di queste finestre neoplastiche, sbraitava parolacce in olandese.

Oppure andavo ad Hilversum a causa della presenza in quel luogo del Municipio di Dudok, oppure invece di visitare il centro storico della città passavo le giornate all’Amsterdam Zuid, tra gli edifici di Michel De Klerk e degli altri della cosiddetta Scuola di Amsterdam.

Amsterdam era Rietveld, Parigi era la Ville Savoye e altre opere di Le Corbusier, Vienna era il Karl Marx Hof, era Loos, eccetera.

Oggi non mi comporto più in questo modo, anzi, faccio il contrario, cioè preferisco camminarmi una città piuttosto che visitarne le architetture moderne più rilevanti, che pure so che ci sono.

Ma un tempo non era così, ero affetto da feticismo.

Capisco oggi che probabilmente più che di voglia di architettura si trattava di una sorta di voglia di Europa, come chiamerei il bisogno di analizzare, di toccare con mano e in definitiva di constatare l’esistenza, non solo dei feticci della modernità, ma di un’intera civiltà aliena, vale a dire non-italiana in cui le cose erano andate, stavano andando e tuttora vanno, diversamente che da noi, dove gli oggetti grandi e piccoli si declinavano in modo più chiaro, più etico perché meno compromissorio, meno poroso e quindi più giusto.

A dirla tutta si trattava allora di alleviare una sofferenza, la stessa sofferenza che provo oggi nel dover osservare a tanti anni di distanza il modo sbagliato in cui crescono le nostre città, la bruttezza e la pretenziosità provinciale delle architetture che le compongono, la carenza ormai quasi comica delle attrezzature necessarie al vivere in una comunità che si pensa civile, di mezzi per muoversi rapidamente in metropoli che si pensano “europee”, eccetera: sto divagando.

L’architettura è un mass medium, un mezzo di comunicazione di massa, uno dei più antichi. Anche la pittura e la scultura un tempo hanno funzionato come mass media, ma il potere politico e quello religioso si sono serviti prevalentemente dell’architettura per dare un’immagine di sé.

E oggi è ancora così.

La reggia, la cattedrale, il palazzo comunale, il tempio, la basilica civile e quella destinata al culto, le terme, il teatro, il circo, il palazzo gentilizio, eccetera, ma anche un grattacielo, uno stadio di calcio, sono tipologie di edifici che, prima di assolvere ad una o più funzioni, servono a trasmettere informazioni & valori attinenti il potere che le promuove e le realizza.

Prima di considerarli opere d’arte, cioè prima di vederli come manufatti che puntano ad ottenere un giudizio estetico, è opportuno e realistico vedere questi edifici, o complessi di edifici, come mezzi di comunicazione di massa, cui il potere, qualsiasi tipo di potere, affidava e tuttora affida i suoi messaggi.

Puoi pensare a San Pietro, a Santa Sofia, a Versailles, a Palazzo Farnese, alla Reggia di Caserta, a Palazzo Strozzi, ma anche alla Tour Eiffel, all’Empire State Building, al Seagram Building, all’Auditorium di Roma, ai Guggenheim di New York e di Bilbao, al Museo della Civiltà ebraica di Berlino, al nuovo stadio olimpico di Pechino, eccetera.

L’Auditorium di Roma, il Museo di Berlino e il Museo di Bilbao sono lavori di archi-star come Renzo Piano, Daniel Libeskind, Frank Gehry.

Si possono fare molti altri esempi di grandi opere costruite su progetto di architetti famosi allo scopo di funzionare principalmente come mezzi di comunicazione di massa.

A Roma c’è il Museo dell’Ara Pacis appena terminato, mentre è in costruzione lo sciagurato MAXXI (Museo Nazionale delle arti del XXI Secolo) su progetto di Zaha Hadid, altra archistar, ed è in fase di progettazione esecutiva il Centro Congressi diMassimilianoFuksas, altra star internazionale.

Ma che tipo di architetto si indica col termine archi-star?

Qualcuno sostiene che archi-star è chi coltiva la propria immagine di architetto trendy e di fama, ma la definizione è insufficiente, perchè non tiene conto del processo di costruzione, o auto-costruzione, dell’archi-star.

Non so come si diventi archi-star, ma so che di sicuro si tratta di un’arrampicata vertiginosa attraverso i vari livelli dello star system architettonico mondiale.

Un’archi-star è cosa diversa da un maestro dell’architettura, come erano metti Le Corbusier, Mies Van der Rohe, Wright, Kahn, eccetera.

Anche questi maestri della modernità occidentale hanno goduto di grande fama, ma, con importanti differenze tra l’uno e l’altro, il corpus delle loro opere era anche fortemente teorico, il loro pensiero puntava a dare risposte diversificate ad una grande quantità di problemi legati all’insediarsi umano, al problema della città, della residenza di massa, eccetera.

Insomma, esprimendosi alla grossa, si può affermare che la volontà di forma dei maestri citati - cui vanno aggiunti architetti come Gropius, Loos, e una quantità di tedeschi, olandesi, eccetera – si lega strettamente ad una volontà di riforma: la città, l’habitat di massa, la casa, l’esigenza di mobilità, l’assetto del territorio, sono innanzi tutto problemi, dei quali il progetto punta a fornire una soluzione.

Ci sarebbe molto altro da dire, ma qui mi limito ad affermare che è innanzi tutto questo atteggiamento che fa la differenza tra il maestro di un tempo e l’archi-star di oggi.

L’archistar, al contrario dei maestri storici, - ma esistono grosse differenze (e non solo qualitative) in quella decina di architetti, massimo venti, che possono fregiarsi del titolo – quasi sempre accetta il mondo com’è, rinuncia ad indicare vie di trasformazione, limitandosi nel migliore dei casi a prefigurarne un adeguamento tecnologico.

Per l’archi-star esiste solo un pianeta dove depositare, ora qui ora là, in vari punti della sfera, le sue opere.

In altre parole l’archi-star appare lontano da qualsiasi visione apocalittica e quasi sempre perfettamente integrato nella realtà, di cui sembra condividere tendenze e fenomeni, lasciandosi trasportare dalla sua “brutale corrente”.

Con l’eccezione forse del solo Rem Koolhaas, che ha pubblicato scritti e progetti teorici di una qualche rilevanza e che è impegnato in un interessante lavoro di lettura della metropoli contemporanea, gli altri si limitano, secondo diverse attitudini e profondità di pensiero, a dedicarsi al progetto e al suo messaggio mass-mediatico, vale a dire non più al rapporto linguaggio-funzione, ma al rapporto linguaggio-immaginario e di conseguenza al rapporto immagine-funzione.

Nella distinzione arendtiana delle attività umane (H. Arendt, Vita activa, La condizione umana, Bompiani 1964) in lavoro, opera e azione, dove per azione si intende l’azione e la decisione politica, il Movimento Moderno puntava sì all’opera, ma cercava in tutti i modi di influenzare l’azione per riuscire a tenere assieme le proprie due principali istanze di statuto, vale a dire forma e riforma: la forma aveva senso solo in quanto riforma.

Questo modo di concepire il mestiere dell’architetto, di per sé molto difficile da praticare, è morto (sopravvive forse, ma solo in termini di complicità compromissoria con la politica, in quello dell’urbanista), lasciando il posto a quella che chiamerei una disponibilità egotica verso il potere committente, tutta incentrata sulla capacità dell’opera di soddisfare la convergenza di interessi tra le esigenze di comunicazione della committenza e quelle di esibizionismo virtuosistico dell’artista.

In questo, il mestiere dell’architetto torna ad assomigliare in modo sconcertante, al modo in cui si esercitava in Italia e in Europa tra Cinquecento e Settecento.

Il potere committente (politico, ma anche economico e culturale) ha tutto l’interesse a che l’archi-star gli fornisca un oggetto architettonico capace di svolgere una funzione mediatica, di comunicare ricchezza e modernità, capacità tecnologica e arditezza strutturale, ma soprattutto di farsi rapidamente icona, meglio se globale.

L’archi-star dal canto suo si ingegnerà a produrre un buon quantum di costosa bizzarria, forme derivate da altri campi artistici e fenomenici, cioè diversi da quello specificamente disciplinare dell’architettura (ridotto ormai ad una vasta terra di nessuno), con l’intento di costruire un forte segnale urbano, capace di finire sui giornali e non solo sulle riviste di settore e di inorgoglire, oltre che denotare, il committente.

È molto lunga la lista dei possibili contenuti del messaggio trasmissibile attraverso il medium architettura, ma tra questi spicca al primo posto per importanza la “modernità”, intesa in senso linguistico e tecnologico: l’obbiettivo dell’archi-star è riuscire ad attuare “qualcosa che non si è mai vista prima”, che si situi come “avanguardia” nel fronte avanzante della contemporaneità, dove il termine “avanguardia” ha un senso completamente diverso, e in pratica ribaltato, rispetto al suo significato storico.

L’avanguardia cui punta l’archi-star è in pratica uno spostamento un po’ più in là del limite della stupefazione, un superamento temporaneo dell’assuefazione percettiva prodotta dalle opere che precedono la sua: meravigliare e delectare se possibile più delle opere dei colleghi.

Nel mucchio delle architetture di questo tipo ci sono anche opere molto sapienti, per niente superficiali, talvolta poetiche.

Ma nella maggior parte dei casi si tratta di noioso e vuoto esibizionismo, come l’addizione di Jean Nouvel al Centro Reina Sofia di Madrid, dove sono rimasto stupito dall’inconsistenza concettuale del progetto e in definitiva dal gigantismo della sua bruttezza: entrare nella caffetteria al piano terra per capire cosa sto dicendo.

Quando la bruttezza deriva dalla stupidità, piuttosto che dalla mancanza di gusto o dalla necessità o dalla scarsezza di mezzi, allora non genera indignazione o fastidio o desolazione, ma solo noia.

Scritto da: tashtego a 13:24 | link | |

lunedì, 28 maggio 2007

La fine delle tre culture

Fino alla fine degli Ottanta o forse all’inizio dei Novanta del Novecento, nel paese dove ho vissuto hanno regnato tre culture.

Quella cattolica, naturalmente, quella marxista e quella di radice laica e liberal-democratica.

Se dico che regnavano intendo dire che intridevano la popolazione tutta, ma in modo diseguale. Mentre l’ideologia cattolica aveva presa sui più fin dalla nascita, ad essa si poteva sovrapporre sino a schiacciarla ed annullarla, ma più spesso convivendoci, quella marxista.

La stessa cosa succedeva per il pensiero liberal-democratico che, non ostante improntasse di sé la borghesia dirigente, poteva parzialmente convivere con cattolicesimo e marxismo, anche se più spesso col primo che col secondo.

Pochi sono coloro che, pur essendo nati nel primo dopo-guerra, possono dirsi figli di una sola delle tre culture, perché queste si intrecciavano fortemente, si avvicendavano da un’ora all’altra nelle lezioni dei professori a scuola, ne coglievi gli asserti nei libri di testo, nei discorsi di tutti con tutti.

Quello che voglio dire è che – se ricordo bene – non ostante l’esistenza di consistenti sacche monoculturali (la cultura d’impresa era liberale, quella contadina era cattolica, la cultura operaia era marxista), chiunque abbia vissuto i secondi cinquant’anni del Novecento italiano ha avuto modo di prendere contatto con tutte e tre le culture.

Si trattava di tre diverse visioni del mondo, di tre distinte scuole di pensiero, di tre diversi sistemi etici, di tre diversi progetti di società, di tre diverse promesse di futuro, cioè in definitiva di tre diverse aree politiche, nessuna delle quali completamente autonoma e autosufficiente, ma tutte in diversa misura debitrici le une delle altre.

Di questo debito reciproco, cui non si fece quasi mai cenno, di fatto si giovò nutrì l’intera cultura italiana.

Il pensiero marxista raramente riconosce di dovere qualcosa a quello cristiano, mentre quello cristiano mai ha riconosciuto che la sua sopravvivenza come forza politica attiva era dovuta allo statuto di tolleranza e pluralismo delle democrazie liberali e queste difficilmente riconoscerebbero l’importanza che le organizzazioni operaie e sindacali hanno avuto per la tenuta democratica del Paese.

E così via, sto manifestando semplici percezioni: esiste una vastissima letteratura in merito, ma se dovessi indicare riferimenti non saprei da che parte cominciare.

Voglio azzardare qui l’ipotesi che l’attuale e cosiddetta “Crisi della Politica” non sia altro che la Profonda Crisi Culturale che il Paese attraversa da quando si è fortemente indebolita la triangolazione sommariamente descritta qui sopra, cioè da molto tempo prima del Novantadue, l’anno di Tangentopoli.

Se in una struttura triangolare cede un elemento, questa diventa instabile, perchè i due restanti finiscono per presentare un’estremità libera da vincoli proprio lì dov’è venuto a mancare il salutare contrasto con il più vicino elemento integrativo-oppositivo.

È mia convinzione che la Crisi Culturale Italiana (CCI), con la conseguente generale crisi identitaria & politica, abbia origine prima nell’indebolimento e poi nella caduta di un’intera scuola di pensiero e di prassi, quella otto-novecentesca social-comunista, di origine marxista.

Le cause del crollo furono culturali (prevalenza della cultura televisiva su tutte le altre) e strutturali (la scomparsa degli operai come classe, ma anche dei borghesi, in favore del formarsi di una grande pappa sociale, che chiamo il Grande Ripieno), interne (corruzione politica crescente anche a sinistra) ed esterne (implosione dei sistemi comunisti).

Eccetera.

Per poter esistere, per auto-identificarsi ed essere identificata, ciascuna delle tre culture aveva un bisogno spasmodico delle altre due: la piattaforma identitaria italiana, diversamente da quelle di altri paesi europei fatti di altra pasta culturale, si reggeva su queste tre gambe delle quali una si è spezzata con grande fragore e conseguenze attualmente non immaginabili.

La cultura della sinistra è stata la prima a comprendere che – “condannata dalla storia” - stava venendo a mancare una cosa molto grossa come l’Utopia Comunista, della quale peraltro le nuove generazioni non sapevano (non volevano e non vogliono sapere) quasi nulla.

La cultura di sinistra, per prima, si è affrettata a gettare via tutto ciò che restava delle proprie radici, a tagliare il ramo dov’era seduta, senza accennare nemmeno ad una difesa credibile di ciò che in mezzo alle rovine poteva salvarsi e recuperarsi perché ancora sostanzialmente valido, se non indispensabile.

Senza ufficialmente rinnegare quasi nulla (esemplari in questo i d’alemidi e i fassinidi e i veltronidi e cetera), si abrogava tutto, col risultato di continuare sì a galleggiare, ma quasi nudi, completamente inermi e incapaci di difendere uno spazio politico e di consenso che pure per qualche tempo c’è stato.

In questo storico processo di dismissione si ersero, senza una sola tesi davvero degna di questo nome, i Rifondatori dell’Utopia allo scopo di lucrare consenso dal sentimento di perdita e dal contraccolpo nostalgico di una parte del popolo di Marx.

Ciò che si perdeva non veniva sottoposto seriamente a critica da nessuno, nessuno si assumeva e, ancora oggi, nessuno, nemmeno sul piano del lavoro storico, si assume il compito di rivedere ogni cosa, di fare una cernita di prospettive, significati, prassi: una manna per la destra cattolica e liberale che, pur non avendo più nemici, poteva evocarne lo stesso la presenza, giovandosene enormemente.

Si è fatto credere agli italiani che le aste del triangolo fossero ancora tutt’e tre integre, che esistesse ancora un avversario di sinistra, se non comunista.

Senza lo spauracchio comunista e dovendosi ideologicamente nutrire il Grande Ripieno, agendo sul suo immaginario piuttosto che sulle sue reali condizioni e prospettive di esistenza ed usando per far questo la forza eccezionale dei mezzi di comunicazione di massa, primo tra tutti la televisione, le altre due ideologie indebolite dalla mancanza del nemico e dalla troppa vittoria – cioè dalla mancanza di elaborazione ideologica conseguente all’euforia dello stare stravincendo ovunque, ma soprattutto nelle menti del Grande Ripieno – hanno tenuto e tengono tutt’ora in piedi la mummia di Marx, da tempo abbandonata dai post comunisti.

Non è un caso che Forza Italia per mantenere uno straccio di identità politico-ideologica sia ancora oggi costretta a tenere artificialmente in vita nell’immaginario dei suoi elettori un nemico che non c’è più da almeno vent’anni, i “comunisti”.

E non è un caso che la Chiesa Cattolica, in profonda crisi di vocazione e partecipazione, non avendo più come nemico principale l’ateismo marxista, si scagli contro il relativismo laico e con questo, implicitamente, contro il modernismo delle società pluraliste.

Forze cattoliche partiticamente frantumate e costrette ad un ruolo subalterno sia rispetto ai cascami della sinistra e alla destra mediatica, soffrono di deprivazione del potere da un lato e di mancanza di argomenti politico ideologici dall’altro, sognando future riunificazioni al centro.

Forze laiche filo capitalistiche super liberiste incapaci di indicare al paese qualcosa di diverso dell’importazione del modello economico & politico americano proprio quando questo è in crisi e passa da un fiasco all’altro (pur mantenendo saldamente in mano i destini del pianeta, certo).

Importazione impossibile per troppa diversità di condizioni materiali e strutturali, per la scarsezza di territorio e di risorse, per conquiste di protezione sociale storicamente acquisite e non del tutto abrogabili, eccetera.

Di tutto questo si giova la Chiesa Cattolica, come quarto soggetto - anch’esso profondamente in crisi per l’attacco che la modernità e la scienza e la tecnologia e il pluralismo di fatto che nutrono le nostre società le stanno portando da decenni – della partita desideroso di riguadagnare influenza che ha deciso di giocare la sua mano secondo le abilità e la cultura del suo conducator bavarese. Ratzinger, incapace di assumere posizioni di comprensione del nuovo, si è chiuso a riccio nella difesa di valori che sul momento possono sembrare vincenti – solo da noi, in Italy – ma che alla lunga si riveleranno letali per la stessa Chiesa e forse per il Paese.

Per me è lampante che il progetto di Partito Democratico, più che essere una risposta a tutto ciò, ne è piuttosto una conseguenza, un prodotto.

Anche la tensione verso il bipolarismo mi sembra solo un espediente per recuperare “governabilità” senza che nessuno sia in grado di indicare uno straccio di obbiettivi generali, un progetto di società, niente.

Poi, una volta divisa la torta in due parti, si dirà che sono troppe, che il paese è ingovernabile e che occorre una reductio ad unum, l’unica capace di affrontare con forza le “sfide del Ventunesimo Secolo”: in pratica il pensiero unico.

Ma a quel punto io sarò altrove, spero.

Scritto da: tashtego a 14:28 | link | |

martedì, 22 maggio 2007

La grande ola

Pare che oggi farà caldo.

Più di ieri.

Verso le otto e mezza le strade di scorrimento, le tangenziali, gli svincoli e i raccordi erano già saturi da ore a seguito della quotidiana, insensata, mobilitazione della città.

In tutte le città d’Europa e del mondo è lo stesso.

Man mano che la linea d’ombra scorre sulla superficie del Pianeta, si verifica una sorta di gigantesca ola, tutti quelli che possono (e che debbono) farlo, si alzano e si mettono in moto.

Sono i molti che si mobilitano per arricchire i pochi e trattenere qualche briciola per sé.

Tra quelli che contano poco, la stragrande maggioranza, ci sono quelli che contano niente e quelli che contano meno di niente, quasi come fossero schiavi.

Anche gli schiavi escono dai loro buchi e si mettono in marcia verso cantieri e fabbriche dove ufficialmente non esistono.

Oggi, tra gli uomini che lavorano con le mani, gli attrezzi, le macchine, ne moriranno tre.

Tre, perché sia rispettata la statistica, dovranno soccombere sul luogo delle loro fatiche quotidiane.

Mentre tra coloro che contano niente ci sono quelli che stanno pensando a dove saranno da qui a qualche mese, quando la loro prestazione precaria avrà termine.

Tu li guardi in viso, non sai nulla dei loro guai, li vedi solo come un intralcio imbufalito nel traffico, una cosa da odiare per il suo solo esistere.

Tra tutti gli umani che brucano sulla superficie di questo Paese - voglio dire: su quello che ne resta - uno, statisticamente, soccomberà assassinato da mano altrui.

Al Grande Ripieno sociale non interessano i tre schiavi morti oggi mentre lavoravano.

Chissenefrega, per quelli al massimo ci sono i sindacati.

Interessa il morto ammazzato, interessa la rapina, il furto, la minaccia, vaghissima, alla roba loro, per quanto poca possa essere, per quanto inutile possa risultare.

Da qui la magica parola “Sicurezza”, non “Sicurezza Sul Lavoro”, ma Sicurezza intesa come protezione da “Loro”.

Dove per “Loro” si intende un po’ di tutto, ma soprattutto si intende l’immigrato e, perciò stesso, potenzialmente criminale: che se ne torni a casa sua.

Quella che fino a qualche anno fa chiamavamo ancora – soprattutto per una sorta di convenzione – “sinistra” fa finta di incazzarsi per i morti sul lavoro, ma intanto prepara piani per la Sicurezza del Grande Ripieno, così come se li immagina il Grande Ripieno, seguendone in tutto e per tutto gli incubi.

Legando così il proprio destino al consenso del Grande Ripieno.

Consenso, parola magica: non fare ciò che appare giusto e necessario, fai solo ciò che genera e raccoglie consenso.

Ai deboli resta solo la Chiesa, che infatti oggi si getta a corpo morto sul tema “povertà” e lo fa del tutto indisturbata, visto che il tema non interessa più nessun laico.

Alfonso Belardinelli diceva sul Corriere di sabato che noi tutti si abita sì un ambiente fisico (che fa schifo), ma anche un ambiente culturale.

Aggiungo: soprattutto un ambiente culturale.

Un ambiente culturale che "come l'ambiente fisico, si deteriora".

Negli anni Sessanta e Settanta si costruiva un ambiente fisico orribile, ma quello culturale era ancora bello e forte.

Oggi che ne resta?

Cosa resta di tutti noi?

Scritto da: tashtego a 14:04 | link | |

venerdì, 18 maggio 2007

La caduta della pigna

Ero al cellulare, sul marciapiede di fronte all’edificio dove lavoro da qualche tempo, sotto questi pini altissimi dell’Eur, mentre cominciava a chiudersi una giornata di primavera, forse un po’ troppo calda e già estenuata dall’ora legale.

È l’estate artificiale che fa tramontare il sole già dopo le otto di sera, in modo che mi colpisca in pieno la rètina mentre percorro in senso inverso il Viadotto e torno ai miei quartieri, per finire finalmente seduto davanti a un televisore, unica occupazione che per me abbia un senso, l’unica che veramente agogno. Ma questo non c’entra.

Dicevo che mentre ero al telefono e mi accingevo a togliere il lucchetto alla moto improvvisamente sentivo un gran colpo alle mie spalle e mi voltavo di scatto.

Una pigna era venuta giù per trenta metri dai rami del grande pino che mi sovrastava e aveva colpito il tettuccio di una macchina parcheggiata lì accanto, si era quasi disintegrata ed era rimbalzata a terra, lasciando molti frammenti sull’automobile.

Chissà che ammaccatura avrà fatto, ipotizzavo.

Invece niente: era una pigna secca, dunque fragile, leggera.

Osservando con attenzione il punto dell’impatto non si vedeva alcun segno, ma solo una sorta di polvere di legno mista a frammenti più o meno grandi.

In mezzo a queste piccole macerie sparse vedevo muoversi all’impazzata tre grossi forbicetta.

Giravano in tondo, agitati e quasi tremebondi.

Avete presente quegli insetti che una volta trovavi nelle pesche e che ti sgaiattolavano via tra le mani mentre le sbucciavi, con quelle pinzette all’estremità della coda, che non si capiva a che servono, anche se qualcuno diceva, e qualcuno dice ancora, che con quelle ti pungono, ma a me non successe mai.

Forficula auricularia, questo è il nome scientifico del forbicetta.

Un tempo si era convinti che si introducessero nelle orecchie umane (auricularia) per deporre le uova, ma è una balla.

Trovo scritto su Wikipedia che le forbici, invece che per pungere, servirebbero per l’accoppiamento, anche se la scarsa accuratezza delle mie ricerche non mi consente di capire in che modo.

Lo spaesamento, la costernazione, l’aria stranita dei tre insetti mi ha fatto pensare.

Non sapevano davvero che pesci pigliare, in quale direzione dirigersi, sembravano cercare un riparo, un anfratto dove rifugiarsi e invece sotto le loro zampe c’era una superficie di natura sconosciuta, lucida, metallizzata, calda per l’esposizione al sole.

Tornavano e ritornavano compulsivamente sul punto di impatto della pigna sulla capote dell’auto e da quel comportamento mi è sembrato di capire che la stessero cercando, per trovarvi di nuovo riparo.

Alzavo gli occhi al pino da cui era caduta e capivo all’improvviso che quei forbicetta erano nati là sopra, che anche i loro genitori e parenti probabilmente erano da generazioni su quel pino, talmente grosso da costituire per loro l’equivalente di ciò che per noi è una città, un pianeta, un sistema di pianeti: è un paragone psicologico, non dimensionale.

I forbicetta sotto shock non conoscevano del mondo altro che quel pino, o addirittura altro al di là della loro pigna, poi miseramente precipitata.

Potrei a questo punto inferire sull’episodio scrause metafore sulla caducità umana, dalle quali per una volta voglio astenermi.

La madre di quei forbicetta poteva aver deposto le sue uova nel legno secco della pigna e loro tre, una volta nati, potevano essere rimasti a vivere lì dentro mentre il loro fratelli magari se n’erano andati a cercare un altro posto dove vivere, un po’ più in là sullo stesso ramo, o su un’altro ramo addirittura.

Pensavo a cosa si prova quando il pianeta dove hai sempre vissuto se ne viene giù a palla per una distanza quasi infinita, un volo che dura un sacco di tempo, durante il quale non hai peso e tu, forbicetta, fluttui nelle commessure della pigna come fanno gli astronauti umani nei loro abitacoli puzzolenti d’umano.

Mentre osservavo gli insetti agitarsi mi veniva in mente quello che dice Gilles Deleuze nel suo Abecedario audio-visivo (Derive Approdi 2005), quando parla della zecca e del suo modo di vivere così estraneo al nostro, del suo cieco attaccamento all’odore del sangue che emana dalla pelle animale e umana: la maggior parte degli animali che vivono sulla terra, dice Deleuze, neanche sa che esistiamo, non se n’è mai accorta, come se non ci fossimo.

Per la zecca la pelle pelosa di un cane o quella dei nostri testicoli sono la stessa cosa.

Così anche per quei tre forbicetta, nati e vissuti da sempre sul pino, forse migrati da un pino vicino: viviamo si può dire gomito a gomito coi forbicetta, ma loro nelle fessure del legno, nei noccioli di pesca, nelle pigne e chissà dove altro e noi altrove, in un’altra dimensione.

È così che ci ignoriamo a vicenda dalla notte dei tempi.

Lo stesso accade con migliaia e migliaia, milioni, di altre specie.

Penso ai ragni che trovo dentro casa, in campagna, ai porcellini di terra, alle lucertole, agli scorpioni, a tutte quelle creature senza storia e senza tempo di cui non sappiamo quasi nulla, che non sanno nulla di noi, come se vivessimo su pianeti differenti.

Scritto da: tashtego a 18:36 | link | |

lunedì, 14 maggio 2007

Fenomenologia delle sale d'attesa (con metafora finale)

In un commento ad un post precedente Opi diceva delle sale d’attesa.

Ciascuno di noi è in qualche modo segnato dall’esistenza, nel mondo, delle sale d’attesa.

Se fossi un tardo manganelliano butterei giù un pezzo pieno di funambolici aggettivi sull’”anima” delle sale d’attesa.

E forse farei bene.

La sala d’attesa è una cosa complessa e l’immagine che ne abbiamo è legata, oltre alla non usuale dimensione spazio-temporale e psichica dove precipitiamo non appena vi mettiamo piede, anche ad alcune eterne convenzioni che ne caratterizzano gli arredi.

Credo che le sale d’attesa abbiano tutte una cosa in comune: tu e tutti quelli che vi incontri vorreste essere altrove.

Per questo motivo, anche volendo non è possibile apprezzare una sala d’aspetto.

Volendo buttare giù alla grossa una tassonomia e limitandomi alle sale d’aspetto da studio professionale (quindi tralasciando ospedali, cliniche, ambulatori, uffici pubblici di altro tipo, eccetera), direi che a seconda della natura dello spazio dentro il quale si attende di accedere, esistono due tipi di sale d’attesa: quelle sacre e quelle profane.

Per sacre intendo le sale d’attesa mediche, cioè quelle ad alto contenuto d’emozione, paura, speranza, riflessione sul proprio e l’altrui destino, o addirittura di sofferenza in attesa di essere alleviata (il molare che pulsa di Opi).

Per profane intendo tutte le altre sale d’attesa: quella del notaio, del commercialista, dell’avvocato, eccetera, più legate a questioni di interesse e capaci di generare soprattutto noia.

Una categoria a sé è costituita dalle sale d’attesa della più maligna delle categorie professionali, quella degli psichiatri & psico-analisti.

Penso che eventualmente andrebbe trattata a parte, perché forse è l’unica che mostra una certa attenzione e cura nell’accoglienza degli arredi, ma è anche l’unica che genera imbarazzo e probabile gelosia tra i convenuti.

Nelle sale d’attesa mi ha sempre colpito quel clima come di sospensione vitale di cui sono sature, che non riguarda e non deriva soltanto dall’insulsaggine insita nei tempi di attesa di qualsiasi genere (qualcuno potrebbe obiettare che per tutti noi la vita stessa è un’attesa dell’Esperienza Ultima, eccetera), ma dalla natura dell’attesa stessa.

Dall’altra parte della porta c’è un professionista col quale parleremo, che forse già conosciamo, che ci dirà cose che forse non vorremmo ascoltare, che si applicherà su qualche nostro problema di salute, che potrà toccarci e introdursi nella nostra privatezza, sia corporale che finanziaria che affettiva, nei nostri più personali accadimenti, nelle nostre compra-vendite, nelle nostre più o meno riuscite evasioni fiscali, nei nostri contenziosi giudiziari, eccetera.

Nessuno è contento di ciò, dunque nessuno, tranne casi particolari, è contento di stare in una sala d’aspetto, mentre il sollievo di quelli che se ne vanno (ed eventualmente nel farlo ri-passano per la sala d’aspetto) spesso è evidente.

Quindi nelle sale d’aspetto troviamo silenzio, tensione o noia, nessuno parla, qualcuno tossicchia qualcuno legge una rivista insulsa e bisunta, poltrone e divani (è vero anche per i professionisti di grido) sembrano residui di magazzino in finta pelle, dove d’estate ti si appiccicano gli avanbracci.

Dal dermatologo ti chiedi insistentemente quale (e dove) sarà il problema della splendida ragazza che ti siede di fronte e il solo fatto di incontrarla lì te la mette sono una luce non positiva, ne lesiona immagine e glamour.

Nella sala d’aspetto dello studio di psichiatri tutti si chiedono quanto tu sia matto, quali le tue ossessioni, ti scrutano per cogliere sulla tua faccia i segni della depressione, della nevrosi, della psicosi e pensano: io di sicuro non sono come te, io sto meglio.

Alle pareti quadri di cui al professionista titolare dello studio non potrebbe fregare di meno, se no se li terrebbe nel salotto di casa sua: fanno sempre schifo e in alcuni non rari casi sono addirittura orribili come un’enorme raffigurazione sacra ad olio che ho trovato nella sala d’attesa di un oculista.

Ulteriore discorso a parte andrebbe fatto sulla mobilia della sale d’aspetto degli avvocati e dei notai, atteggiate a biblioteche, con le librerie a vetrina realizzate in quello che io chiamo lo stile cena delle beffe, una specie di neo rinascimento di legno scuro con i piedi dei mobili intagliati a zampa di leone o forse di grifone, alte poltroncine nello stesso stile con seduta imbottita rivestita di pelle e inchiodata con borchie al telaio in legno, anch’esso scuro e zamputo: questi mobili vengono da lontane sacche cronoculturali, collocabili attorno agli anni Trenta o Quaranta del Novecento e denotano lunghe opulente dinastie di avvocati e notai, commercialisti, gente che sa come va il mondo e non ne ha paura.

Discorso a parte si può fare sulle riproduzioni. Opi dice di quelle di Mirò. Va bene. Che dire della frequenza di quelle di Matisse? Van Gogh? Chagall? Degli impressionisti? A Roma troviamo spesso riproduzioni di Piranesi o Vasi, vedute della città di solito di piccolo formato. Mai le stampe originali però. Tutto all’insegna, quando c’è, di un modernismo molto moderato e borghese: arte moderna sì, ma non “estrema” né troppo incomprensibile, ma soprattutto ad alto tasso di intrattenimento, come appunto Matisse, o Bonnard, Derain, Picasso.

La sala d’attesa ci dice cose sul professionista da cui stiamo andando, che probabilmente è un incameratore di parcelle (meglio se in nero) e che nell’aspetto del proprio ambiente di lavoro mette la minima quantità possibile di applicazione e di soldi, perché poi, una volta entrati nello studio vero e proprio le cose sostanzialmente non cambiano e si passa da un tipo di desolazione ad un’altro.

Si immagini a questo punto un desolante pianeta interamente costituito di sale d’attesa, che sia esso stesso un’unica nervosa sciatta rassegnata sala d’attesa, una sequenza pressoché ininterrotta di non luoghi dove si può attendere all’infinito di essere ricevuti da qualcuno nella speranza che accada qualcosa, che vada a buon fine una transazione, un salto di grado nella scala sociale, oppure dove si attende il verdetto di un giudice, la diagnosi di un medico, o di ritirare la visione interna del tuo corpo ai raggi x: un pianeta dove tutto accade dietro le porte o le pareti che delimitano le sale d’attesa, dove tu sei lì che aspetti silenzioso, immerso nei casi tuoi, quando ti arriva attutito l’urlo di dolore, il pianto, di qualcuno che è entrato prima di te.

Scritto da: tashtego a 12:36 | link | |

lunedì, 07 maggio 2007

Guernica è un quadro comunista.

I carabineros violentemente rossi, le teste corazzate piene di antenne che emergono dal trito di ghiaccio. Hanno sapore di crostaceo, ma leggermente corrotto. Forse non sono poi così freschi. Le vetrine dei ristoranti piene di granchi & gambas, pescado dall’occhio infossato, merluzzi con orbite che ti ricordano il Trionfo della morte di Pieter Bruegel che sta al Prado, intravisto tra le teste del milione di visitatori muniti di cuffia che vi si accalcano davanti.

Quelli che guardano l’arte con la cuffia, per sapere cosa gli deve piacere e perché, cosa invece è trascurabile o ci si può passare davanti a passo lesto, per avere notizie sul soggetto per capire finalmente di preciso cosa cazzo volessero il Vecchioni da Susanna, anche se si intuisce, oppure cosa fanno Atalanta e Ippomene con quelle palle in mano, che invece non si intuisce per niente.

Sogliole a la plancha sode et paccute al punto da farti pensare chissà perché che provengano dall’Atlantico, dove immagini che tutto sia più grande e allucinato nell’acqua fredda, torbida. Qui il riscaldamento del pianeta proprio non si percepisce. Anzi, a Madrid ti puoi convincere che sia in arrivo una nuova era glaciale. Anche le ragazze, non ostante sia maggio, portano il ventre ben coperto.

Al Thyssen occorre rivedere il Cristo risorto che attribuiscono al Bramantino, cui corrisponde il nome di Bartolomeo Suardi, pittore di cui si sa poco, ma se avesse dipinto solo questa tavola meriterebbe lo stesso fama eterna. Cristo risorto ma si direbbe non del tutto, dipinto come un’ombra al chiaro di luna non del tutto umana, figura dolente, lacrime sulle guance, sul petto, pittura quasi trasparente, costruita con pennellate sottili fittissime e sovrapposte, una specie di stupefacente tecnica divisionista a costruire un incarnato etereo che si ravviva un poco solo sul volto, l’anatomia perfetta, solo un po’ spigolosa, nella costruzione geometrica, totalmente priva di eros (a Roma è in corso una mostra di Cristi dolenti berniniani e barocchi e polputi, che sono l’esatto contrario di questo: quasi una profanazione: fermo dunque restando il mistero della “mente barocca” capace di accettare e condividere figurazioni di questo tipo), ma non di armonia e humanitas e soprattutto pietas. Un Cristo risorto che sembra piangere desolato sul proprio destino di uomo, piuttosto che su quello di un’umanità soggetto di un’inutile, forse dannosa redenzione.

Mi domando se sia apparente o reale la familiarità che riconosco in certi cibi, oggetti, volti. Penso di avere imparato a diffidare delle somiglianze. Esiste davvero questa specie di similarità orizzontale tra le culture del mediterraneo, oppure è solo fenomenica e sotto di essa si nascondono diversità profonde? Naturalmente credo di più in questa seconda lettura. Soprattutto percepisco in ciascuno dei popoli appartenenti alla stessa fascia di latitudine (iberici, ellenici, turchi) una maggiore solidità etnica, un senso di appartenenza e di con divisione più radicato di quanto non riesca a riconoscere nei popoli italici. A Madrid si percepisce anche una maggiore europeità di quanto sia possibile riscontrare nelle nostre città, un maggior senso della civitas e dell’urbs, una maggiore organizzazione nell’uso dello spazio pubblico, dei servizi, dei trasporti. Le strade di Madrid sono pulitissime, pochissima la sosta su strada, molti parcheggi interrati, nessuno fermo in doppia fila: queste cose mi colpiscono, come e forse più di certi episodi urbani molto peculiari, quasi americani, come la bellissima sequenza di edifici alti sulla Gran Via, come le cupole e i pinnacoli e i fastigi e le quadrighe bronzee che ne ornano pomposi le sommità. Ma la pomposità ottocentesca la dice lunga sullo stato economico e culturale di una borghesia nazionale: se manca (o è stracciona) non è segno di sobrietà, ma di assenza identitaria, di nolontà figurale. Anche qui, come ovunque, l’Ottocento è cruciale per lo stato dell’oggi: va da sé che la debolezza dell’Ottocento italiano pesa ancora molto sulle nostre schiene.

Al Reina Sofia il trionfo di Picasso, naturalmente, ma anche di Mirò e, in seconda linea ma ben presenti, di Tapiès, Dalì, Chillida. Questo paese ha le sue robustissime icone del modernismo novecentesco e se le tiene strette, le promuove, le coltiva. Dalì è forse quello che gode di un minor sostegno, rispetto agli altri: forse, ma non ne sono sicuro, l’andazzo un po’ puttanesco che prende la sua arte da un certo momento in poi imbarazza l’establishment critico spagnolo che punta ad imporre un pacchetto forte di artisti, con Picasso come capofila, con una funzione anti-egemonica rispetto all’immagine tutta francese del modernismo europeo.

“Quando scolpisce è poetico, quando dipinge è infantile”...

A. butta lì sommessamente questa acuta sentenza su Mirò per rispondere al mio più brutale “Odio Mirò, non lo sopporto”. In effetti non l’ho mai sopportato, ma le sue sculture al Reina Sofia sono quasi tutte bellissime. Non mi piacciono i filamenti di Mirò, la sua incapacità di staccarsi completamente dalla figura che ti induce, come del resto Picasso, a cercarla, percorrendo il quadro in lungo e in largo finché non vedi qualcosa che può lontanamente avere a che fare, per esempio, con il titolo. Ma la figurazione di Picasso è molto diversa, più robusta e virile, assertiva, arrogante, meno atteggiata al lirismo di quella di Mirò, più varia e contraddittoria anche nella maniera di se stessa, di cui quasi costantemente si nutre.

Resta Guernica, davanti al quale staziona un ammasso nereggiante di gente, soprattutto italiani, ragazzi e ragazze. Non so cosa pensare, esattamente come la prima volta che vidi questo quadro. Da una parte mi sembra una cosa facile, una specie di scorciatoia simbolica per figurare l’orrore dell’umano e della guerra, una resa pittorica volutamente quasi piatta, i contorni marcati ma qui e là accortamente esitanti. Dopo l’arte pop, Guernica non si può più osservare con lo stesso occhio di prima, perché sembra la versione lichtesteiniana di se stessa, la versione fumettara di un originale perduto, la parodia di una tragedia pittorica grosziana. E invece no, il quadro è autentico, è un atto di furore pittorico e politico e umano, ed è anche un atto di coraggio poetico. Quindi occorre superare il fatto che Guernica ci deve piacere, che Guernica sia de sinistra, occorre ignorare la lettura buonista e veltroniana che ne dà la critica internazionale, per cercare di ritornare, se possibile, alla sua autentica origine di atto pittorico violento e sdegnato e comunista, nel quale sono state risolte, tutto sommato brillantemente, enormi difficoltà di ogni tipo, superate trappole infernali che nessun artista dell’epoca sarebbe stato capace di evitare.

Dunque dopo la diffidenza iniziale, onore all’artista e al suo messaggio: se un quadro del genere diventa un’icona, vuol dire che ha raggiunto lo scopo.

Scritto da: tashtego a 14:55 | link | |

domenica, 06 maggio 2007

Contro le guide e le cuffie

En passant, voglio dire due o tre cose contro l’abitudine di andare a vedere i musei e le mostre muniti di cuffia con “spiegazione” delle opere.

Vorrei che l’affitto di cuffie all’ingresso fosse proibito per legge e vorrei che fosse proibita la formazione di gruppi che seguono una guida che gli racconta le opere esposte, saltandone molte e soffermandosi solo sui cosiddetti capolavori.

O meglio, che nei musei fosse proibito fare da guida a gruppi di umani di età superiore ai quindici anni, massimo diciotto: se un adulto va a vedere l’arte, che faccia almeno lo sforzo di guardarsela da solo, di comprarsi il catalogo, una guida, di documentarsi.

Meglio ancora sarebbe che durante la visita non fosse consentito leggere o ascoltare nulla, con l’esclusione della consultazione di cartine orientative.

I musei e le gallerie dovrebbero essere luoghi di silenzio tutti dedicati all’esercizio del vedere, dell’osservare, con attenzione ma anche con disinvoltura (cioè senza alcun pre-giudizio estetico su cosa ci deve o non ci deve piacere), le opere esposte.

Non vorrei che questa sembrasse una posizione élitaria, aristocratica e purista, mentre è esattamente il contrario: quello che propongo è l’eliminazione del filtro critico e/o divulgativo all’atto dell’effettiva fruizione dell’opera che deve restare un momento esclusivo e personale per tutti.

È una questione complicata, provo ad enuclearne qualche nodo.

Se ad una mostra osserviamo come si muove un gruppo guidato, vediamo che per forza di cose (questo vale anche per le guide audio individuali), si sofferma solo su alcune opere, mentre le altre vengono tralasciate.

È come se al visitatore guidato si dicesse: queste qui puoi anche non guardarle perché non valgono come le altre, sono inferiori a quelle di cui ti parleremo e che valgono veramente la pena di essere prese in considerazione.

Una volta scelta l’opera da “spiegare” lo spiegatore (di solito si tratta di spiegatrici) narra brevemente la storia del quadro, ne illustra il soggetto (se concerne un topos mitologico, questo viene regolarmente e giustamente raccontato), dopo di che introduce note critiche, cioè entra nel merito di tecnica, comparazione con altre opere, stile, simboli, allegorie, particolari, aneddoti, eccetera.

Tutto questo è perfettamente legittimo e spesso persino interessante, ma non dovrebbe accadere durante la visita, bensì prima o dopo.

Meglio prima e dopo.

Nei musei dovrebbero istituirsi stanze di analisi – stavo per scrivere “degustazione”, ma anche “pre-gustazione” – delle opere esposte, nelle quali dovrebbe essere possibile ripercorrere criticamente la visita, più o meno come si può fare acquistando un catalogo della mostra, con l’aiuto di materiale audio visivo, eccetera.

Ma niente di tutto questo dovrebbe interferire con il momento – per me sacro, lo scrivo senza alcuna enfasi – in cui entriamo in rapporto diretto (che nella maggior parte dei casi è esclusivamente visivo) con l’opera.

Questo perché la visione è un atto sintetico e senza tempo, in cui l’opera si impone, oppure no, al visitatore, che può decidere, oppure no, di soffermarvisi in modo analitico, ripercorrendola con lo sguardo più volte, per cercare di capirne la forza (non assoluta, ma sempre relativa alla propria disponibilità e “abilità” di osservatore).

Percorrere le stanze di un museo – da soli, cioè senza guida, facendo a meno di qualsiasi principio di autorità – e dirsi apertamente questo non mi piace, questo così così, questo mi piace molto, questo mi incanta, mi sconvolge eccetera, osservando ciascuna opera come fosse un pesce immerso con altri pesci nell’oceano dell’arte e non pescato e apparecchiato per noi da una guida.

La percezione del fatto che ogni opera è innanzi tutto una risposta ad altre opere coeve, che si situa in un certo punto della storia di quel periodo e di quell’artista, è garantita solo dall’osservazione delle opere cosiddette “minori”, dove troviamo quelle che ci fanno davvero innamorare.

Che ci daranno quel piacere - ostinatamente cercato e coltivato – che può dare l’arte, sul quale sono state scritte milioni di pagine, che non mi sentirei di ripercorrere nemmeno se le conoscessi.

Aggiungo un’ulteriore banalità.

Non sono i capolavori a fare l’arte, ma il tessuto fitto delle opere che li preparano, li accompagnano, li seguono, che costituisce il bagno di cultura di cui si nutrono nella catena ramificata e quasi infinita delle reciproche influenze, dei furori, delle negazioni, delle emulazioni, eccetera.

Il piacere che può dare l’arte consiste soprattutto nel riuscire a percepire la qualità degli unica nel continuum che li ha generati e tuttora li genera.

Scritto da: tashtego a 21:14 | link | |

venerdì, 04 maggio 2007

Bram1 le figlie di Lot_Furini velasquez

Ho rivisto di recente questi tre quadri.

Mi hanno colpito di nuovo enormemente.

Come la prima volta, forse di più.

Per motivi diversi.

Ve li propongo, ma consiglio una migliore visione qui:

http://www.wga.hu/index1.html

Dall’alto in basso:

Bramantino, Cristo risorto, 1490 circa, olio su tavola, cm 109x75, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid;

Francesco Furini, Lot e le sue figlie, senza data, olio su tavola, cm 123x120, Museo del Prado, Madrid;

Diego Velasquez, Mercurio e Argo, 1659, olio su tela, cm 127x248, Museo del Prado, Madrid.

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